ヤナーチェク 歌劇『イェヌーファ』 演奏会形式 イェヌーファの会（主催）
【２０１７年からのアップグレード】
２０１７年に第７回「ヤナーチェク・ナイト」で披露された『イェヌーファ』の形式は、予想以上に多くの実りを与えた。イェヌーファとコステルニチカの養母子に、ラツァを加えた３人だけのキャストを用意した抜粋で、司会メンサー華子がストーリー・テリングを担い、伴奏はピアノに、一部、シュテヴァが歌うはずのモティーフを演奏するなどの目的でヴァイオリン１本を加えたものにすぎなかったが、どうして、その成果は素晴らしいものだった。関係者はそれに満足せず、２年後にキャストをすべて揃えた全幕上演を実現した。ピアノとヴァイオリンに加え、今回は歌劇のなかで、同様に重要なモティーフを担うシロフォンを追加。新国立劇場（２０１６年２月にイェヌーファを上演）スタッフの城谷正博が指揮に加わり、演出家の粟国淳が全体のステージングをサポートする立派な公演へとアップグレードされた。東京文化会館の小ホールは、ほぼ満席にちかく埋まった。
前奏曲の冒頭から不安のモティーフとして鳴るシロフォンの響きが加わり、ヴァイオリンのモティーフも頻繁に奏でられる第１幕の音楽的構成は密度が高く、室内楽的に完成している。２年前の公演から、上記の三役は変更せずに上演できたことも大きい。加えてブリヤ家の女主人は当役ではお馴染みの与田朝子で、イェヌーファ、ラツァとともに、序盤の展開をソツなく埋める。題名役の小林厚子は前回の公演で特に印象的な存在であったが、今回はさらに深みを増した歌唱で、役に馴染んだといっても過言ではないようだ。その見せ場はなんといっても第２幕にあるが、その模様については後述する。
ラツァ役の琉子健太郎は高音が詰まり気味になり、居丈高に振り下ろすような声になってしまうときがあり、技術的にはいくつかの課題があったものの、内面的な表現には優れている。彼が魅せたのは第１幕のおわり、ラツァがイェヌーファの頬を傷つけてしまう場面で、直後に動揺して、彼女の名前を連呼するとき、一瞬だが、深い愛情を示すところだ。彼の行動はいわば元カレによるストーカー行為に値し、自分自身が難しい状況に陥った後であるとはいえ、イェヌーファがみずから彼の行動を赦し、共に歩み出すまでの過程は現代人にとって疑問が多い。粉屋の親方などは、ラツァがわざと刃傷に及んだと思っている。そうかもしれないし、そうではないかもしれない。ヤナーチェクはオペラのなかで、多義的に解釈できる要素を多く入れるのが特徴だ。ラツァにも弁護の余地はある。
【ラツァによる刃傷の意味】
仮にコステルニチカを神であるとすると、そして、また、イェヌーファがイエスであるなら、ラツァとシュテヴァはそれぞれユダとペテロに値する。面白いのは、ヤナーチェクがユダに同情的である点だ。神（コステルニチカ）は自らと、イエスを拒んだペテロをふかく憎み、実際、ともに沈む。これと比べると、ユダはイエスを傷つけたにもかかわらず、最後にはすべてを正しい方向へと導くのだ。まるで、ユダがもっともイエスをよく理解した使徒であり、イエスが特に彼を選んで裏切りを指示したという、グノーシスの一派『ユダによる福音書』を遺したグループの考えにちかい解釈ではなかろうか。ラツァが暴力によってイェヌーファを裏切った、その瞬間にこそ、最高の愛があるのだ。その後の物語は、これを読み解き、確認していく過程にすぎないともえいえる。
この愛について、私はこれまで、何回か接した『イェヌーファ』の公演では気づくことができなかった。むしろ、そこにあるのは生煮えの素材であり、その後、熟成していく想いの、尖った欠片のようなものにすぎないと感じていたのだ。人間は成長するという単純至極な見方によって、このような解釈は容易に根づきやすい。だが、現代的にみれば、女性の側からみてラツァによる刃傷は許しがたく、後戻りのできないものにみえるだろう。それならば、やや出発点が複雑なものにはなるものの、ラツァの行為がもともとイェヌーファの訴求によるものだとすれば、矛盾はずっと小さくなる上に、第３幕の台詞などにもよく整合する。
もっとも、この日はプレトークでピアノ版で披露された序曲『嫉妬』が作品冒頭に置かれていたことから導かれる解釈を重くみており、序曲が最終的に破棄されたとはいえ、音楽的モティーフからみても、異父弟に対する嫉妬がラツァの刃傷にとっての起因であったことも疑いがない。このオペラがヴェリズモ的な単純さを示す印象もまた、否定できないのだ。作品に描かれる心理的に複雑な過程にもかかわらず、ラツァだけではなく、コステルニチカも衝動的な行動をとる。第２幕でシュテヴァへの希望がほぼ完全に絶たれたのち、次に期待を賭けるラツァがシュテヴァの子を育てねばならないのかと嘆いた瞬間に、彼女はまだこの世に在る嬰児が既に亡き者であると断言してしまうのだ。この場面には息を呑む。この決定の裏にはシュテヴァへの深い憤りや、自らの立場を守りたい社会的な防衛本能が働いているにちがいない。しかし、よく見てみれば、ヤナーチェクはそのような衝動だけでは、人は動かないと断じているのである。第３幕でみられる、コステルニチカの自己分析は正しくない。やはり、これは打算的なものよりは、愛情に導かれていると思うほかない。人々は他者への特別な愛情のためなら、罪をも犯すだろう。
【イェヌーファは夢の中にいたか】
全幕上演に変わり、イェヌーファ＆ラツァの関係だけに止まらず、もっとも存在感を増すのはコステルニチカであった。ベテラン歌手の森山京子は２回目の上演で、いっそう強烈な役づくりを披露したが、それでも音楽や技術のフォルムが一向に崩れないのはさすがというほかない。赤子をおくるみに包むような仕種をみせたあと、舞台のやや前方に進み、まるで歌舞伎役者のような大見得を切ったあとで、裏に消えていくときの迫力は一種のトラウマになりそうなほどだ。こんな強烈な「打算」などあるわけがない。G.プライソヴァーが事実に基づいて仕立てた戯曲『あのひと（女）の養女』を、ヤナーチェクはほとんど変えずに使ったそうだが、それにもかかわらず、音楽や構成の妙により、強烈な異化が生じている。
第２幕はコステルニチカの決断と、つづくイェヌーファの夢遊病的な「狂乱の場」が対応的に書かれている。彼女は聖母マリアに祈り、美しい晩祷が旋法的な響きで歌われる。ここでイェヌーファは、コステルニチカと同じ（そして、マリアとも重なる）母としての格を獲得するのである。今回の舞台は照明をうまく使い、第１幕を夕べの薄暗さ（むしろ明るみ）のなかに、第２幕はより深い暗闇、そして、第３幕でやや光量を上げて描き上げる工夫をみせた。粟国淳がそれ以外でアイディアをみせたのは、コステルニチカとシュテヴァの会談が決裂し、シュテヴァが逃げ去っていく場面で、裏から姿を現したイェヌーファが母と声を合わせて、シュテヴァの名を呼ぶところである。このドキリとする場面は、またも解釈を複雑にする。既述のように、コステルニチカは嬰児を亡き者にしようと連れ去ったあとで、イェヌーファの独白が始まる。これが、まだ夢のなかである可能性が露骨に生じたのだ。実際、第３幕でコステルニチカはイェヌーファが数日、目を覚まさなかったと言っている。それは普通、咄嗟にでた嘘だと思われるのだが、事実と受け取った場合には、当時のイェヌーファは夢のなかで歌っていたことになるのだ。
その後、イェヌーファは夢心地から醒めて、帰宅したコステルニチカ、使いから戻ったラツァと話す場面があるのだが、やや強引ではあるものの、これもまた夢として解釈してみるとしよう。すると、イェヌーファは第１幕の最後から、ほぼ直接的に第３幕の結婚式に飛んだことになる。その間に起こった、様々な逸話については省略されているのである。ここで重要になるのは、第１幕で示されたラツァの深い愛情だ。それが明確ならば、結婚式の場面も決して矛盾とはいえない。この詩的な跳躍は、私の気に入るものだ。粟国やキャストたちが、それをハッキリと意識したかどうかはわからない。だが、私にはもうひとつの道がみえたのだ。
【隠された行動原理～発話旋律】
第１幕と第３幕で共通するものとしては、スラヴ的な祝祭の音楽がある。第１幕ではシュテヴァが帰郷した兵隊の若者たちをおおぜい引き連れて、楽士を招き、ドンチャン騒ぎをする。第３幕では、乙女たちがイェヌーファの晴れ舞台をせめて華やかにするために騒ぐのだ。前の公演で活躍したメンサー華子を中心に、こころから楽しげなアンサンブルは見ているほうが羨ましくなるほどである。目的はちがうものの、これらが一直線に貫かれることも、夢を飛び越して現実が繋がる構造を感じさせる。なお、この作品におけるヤナーチェクの音楽は大きく３つの要素にわけられる。「発話旋律」と呼ばれる、苦心して生み出されたデクラメーションによる心理描写を、詩的に構成する音楽が、もっともみごとであるのは明らかだ。しかし、いまのような祝祭的な活き活きとした音楽や、堅固な伝統に基づく宗教的な音楽の構造美も見逃せない。
第一の要素についてもっとも印象的なのは最後の幕で、式に割り込んできた子ども（演じたのは複数の端役をこなしたメンサー華子）が嬰児発見を慌てたような早口で報告する場面だ。この１分にも満たない局面が、２時間にわたる歌劇の種明かしになっていることはなかなか気づかれないし、私も当夜、初めてそれを意識した。だが、この場面を境に祝祭的なムードは消え、罪の告白と贖罪が行われる。ほとんど神としてのコステルニチカは転落し、社会的な富貴であるシュテヴァも同時にすべてを奪われる。これはいわば、それまで神秘主義的、カヴァラ的に展開した物語と音楽の秘密が曝露されたときの罪科のようにも聴こえるのだ。この歌劇には見かけ上の激情や、ヴェリズモ的な振る舞いのほかに、とりわけ言葉と密接に関連した隠された行動原理が潜んでいるのかもしれない。それはもちろん、グノーシス主義やユダヤ教の教えの一部にも似た具体的な対象から直接、導かれるものではなく、いわば書いた者にしかわからない秘密というべきであり、表向きとは異なる飛躍が面白い。そして、この場合、子ども（牧童ヤノ）による罪の告発は二重三重に譬喩的なのだ。
この日の公演は、そうした秘密に限りなく近づいたように思えてならない。正直、ここまで揃えればオーケストラでの上演が恋しくなるが、それ以上に見どころのある舞台であった。音楽スタッフはピアノに北村晶子（藤原藍子もプローヴェをサポート、プレトークで『嫉妬』連弾演奏にも参加）、ヴァイオリンにピルゼン（プルゼニ）で長く音楽活動に携わって帰国した山﨑千晶、シロフォンは竹内美乃莉。北村は複雑なスコアを緻密に再現、山﨑も相当の訓練を積んで、この日に臨んだことがわかる。言語指導は、このグループの活動に指導的な役割を果たす西松甫味子だった。
【プログラム】 ２０１９年８月２２日
ヤナーチェク 歌劇『イェヌーファ』（演奏会形式、室内楽伴奏）
於：東京文化会館小ホール
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